Unsere Konzertreihe vereint international renommierte Orchester und Dirigent:innen, die Ihnen sowohl traditionsreiche Meisterwerke als auch wegweisende zeitgenössische Kompositionen präsentieren werden. Von mitreißenden Ouvertüren bis zu kraftvollen Symphonien erwartet Sie in jedem Konzert ein unvergessliches musikalisches Erlebnis.
Michael Ritsch, MBA
Bürgermeister
Mag. Michael Rauth
Stadtrat für Kultur
18.45 Uhr Konzerteinführung im Saal Bodensee
19.30 Uhr Großer Saal
Das gesamte Jahresprogramm 2024/2025 können Sie hier digital ansehen.
Antonín Dvořák (1841 – 1904)
Konzert für Violoncello und Orchester in h-Moll, op. 104
Leoš Janáček (1854 – 1928)
Balada Blanická
Bedřich Smetana (1824 – 1884)
„Die Moldau“ aus dem Zyklus „Mein Vaterland“
Antonín Dvořák (1841 – 1904)
Scherzo Capriccioso, op. 66
Am 8.9.1841 in einem Dorf als Sohn eines Metzgers und Gastwirts geboren, arbeitete Antonín Dvořák zunächst im väterlichen Betrieb, bevor er seinen musikalischen Neigungen nachgehen und die Prager Orgelschule besuchen konnte. In den 1860er Jahren trat er erstmals mit eigenen Kompositionen in Erscheinung, doch erst die Slawischen Rhapsodien, die Klänge aus Mähren op. 29 und die Slawischen Tänze aus den Jahren 1876–78 machten ihn bekannt und hielten Einzug in die europäischen Konzertsäle. Ein bekannter Kritiker seiner Zeit betonte die „himmlische Natürlichkeit“, die durch die „Slawischen Tänze“ flutet und meinte: „Ich denke es mir wonnig, wenn wieder einmal ein Musiker käme, über den man sich ebenso wenig zu streiten brauchte wie über den Frühling“ – in Dvořák hatte er ihn gefunden.
Nach großen Erfolgen in Europa mit den „Slawischen Tänzen“ und vor allem im oratorienbegeisterten England (mit dem „Stabat mater“) wurde der Komponist für einige Zeit Direktor des Prager Konservatoriums und ging dann in entsprechender Funktion in den Jahren 1892-95 nach New York. Weltruhm verschafften ihm die berühmte 9. Symphonie „Aus der Neuen Welt“ op. 95 und das „Amerikanische Streichquartett“ op. 96, die bis heute die am meisten im Konzertsaal gespielten Werke geblieben sind. Auch das Konzert für Violoncello und Orchester in h-Moll op. 104 hängt mit Amerika zusammen: es ist das letzte Werk, das dort entstanden ist, spiegelt jedoch in zahlreichen Anklängen die überwältigende Sehnsucht des Komponisten nach seiner Heimat. Nach drei Jahren in New York fühlte er sich dort nicht mehr wohl, viele Briefe erzählen von Heimweh, und nach einer offiziell als Sommerurlaub geplanten Heimreise kehrte Dvořák nicht mehr in die USA zurück. Im Cellokonzert fällt gleich zu Beginn im Orchester die starke Beteiligung der Holz- und Blechbläser auf, sie tragen das Hauptthema vor und machen den Klang rund und voll. Kraftvoll setzt der Solist mit weiträumigen Passagen ein, nimmt sich dann zurück und stimmt das lyrische Seitenthema an. Von außergewöhnlicher Ausdruckstiefe, die über die typische „slawische Melancholie“ weit hinausgeht, ist der langsame Satz. In ihm gedenkt Dvořák mit dem Zitat eines eigenen Liedes „Lasst mich allein in meinen Träumen gehen“ seiner Jugendliebe und späteren Schwägerin Josefine Kounicová, die zum Zeitpunkt der Komposition schwer erkrankt und schließlich gestorben war. Es scheint ein verzweifeltes, leidenschaftliches Ringen widerzuspiegeln. Josefine zu Ehren veränderte der Komponist auch den Schluss des Konzerts: An Stelle der üblichen virtuosen Solokadenz lässt er nochmals das Lied anklingen, das eine wichtige Rolle in der Beziehung der beiden gespielt hatte, verbindet es in einem wehmütigen Epilog mit anderen Episoden und Themen des Konzerts, bevor sich das Soloinstrument zu einer mitreißenden Schlussstretta aufschwingt.
Das Scherzo capriccioso von Antonín Dvořák, komponiert im Jahr 1883 und uraufgeführt unter Adolf Čech, markiert eine Phase, in der der Komponist einen dramatischeren und dunkleren Stil erkundete. Dies steht im Kontrast zu seiner früheren „slawischen Periode“, die für ihre leichte und volkstümliche Natur bekannt war. Das Werk zeigt eine komplexe Struktur mit durchdachten kontrapunktischen Elementen und ungewöhnlichen Orchesterfarben, darunter markante Verwendungen von Englischhorn und Bassklarinette. Es gehört zu einer Gruppe von Werken aus dieser Zeit, darunter das dritte Klaviertrio, die Hussiten-Ouvertüre, die Ballade in d-Moll und die siebte Sinfonie, die alle Dvořáks künstlerische Entwicklung widerspiegeln.
Leoš Janáček wurde 1854 als neuntes von vierzehn Kindern in der damals zum Kaisertum Österreich gehörenden Markgrafschaft Mähren geboren. Sein Leben und Schaffen waren von einer Vielzahl von Einflüssen geprägt, darunter persönliche Verluste, intensive Beobachtungen der Natur und eine tiefe Verwurzelung in der tschechischen Musiktradition. Janáčeks Einfluss auf die Musikliteratur ist bedeutend und weitreichend. Durch seine innovativen musikalischen Ansätze und seine intensive Auseinandersetzung mit der menschlichen Sprache hat er neue Wege in der musikalischen Komposition erschlossen. Sein Stil, oft als „Sprachmelodie“ beschrieben, brach mit den traditionellen Konventionen der Opernkomposition und führte zu einer Erneuerung des Musiktheaters.
Janáčeks Meisterwerke wie „Jenůfa“, „Die Sache Makropulos“ und „Katja Kabanowa“ zeichnen sich durch ihre expressive Kraft, ihre emotionalen Tiefen und ihre intensive Verbindung zur menschlichen Erfahrung aus. Seine Musik ist geprägt von einer Vielzahl von Emotionen und Facetten des menschlichen Lebens, von Liebe und Leidenschaft bis hin zu Verlust und Sehnsucht. Janáčeks Werke haben das Musiktheater nachhaltig beeinflusst und sind bis heute fester Bestandteil des Opernrepertoires auf der ganzen Welt. Seine einzigartige musikalische Sprache und sein künstlerisches Erbe haben zahlreiche Komponisten nach ihm inspiriert und beeinflusst.
Leos Janáčeks „Balada Blanická“ ist ein selten aufgeführtes, aber aussagekräftiges Orchesterwerk, das eine reiche musikalische Darstellung der tschechischen Legende um den Berg Blaník beinhaltet. Das Werk charakterisiert sich durch eine melodische Dichte und eine strukturelle Komplexität, die typisch für Janáčeks späte Phase sind. Die „Balada Blanická“, komponiert im Jahre 1920, zeichnet sich durch ihren dramatischen Aufbau und die Verwendung von Motiven aus, die sowohl mythologische Aspekte als auch tief verwurzelte nationale Identität symbolisieren.
Thematisch greift Janáček auf die Erzählung zurück, in der die Ritter von Blaník warten, um in der Stunde der größten Not ihres Landes hervorzutreten. Diese narrative Grundlage verleiht dem Werk eine pathetische Tiefe und eine klangliche Dramatik, die typisch für die Musik Janáčeks ist, die stets eine tiefgründige emotionale und narrative Schicht enthält. In der „Balada Blanická“ manifestiert sich dies in einer Musiksprache, die sowohl idiomatisch als auch innovativ ist und die tschechische Seele in Tönen ausdrückt.
Zusammengefasst ist „Balada Blanická“ ein beeindruckendes Beispiel für Janáčeks Fähigkeit, kulturelle Erzählungen in ein eindrucksvolles symphonisches Gewand zu kleiden, das sowohl die nationalen Hoffnungen als auch die tiefe Verbundenheit mit der tschechischen Kultur klanglich widerspiegelt.
Sein Engagement für die tschechische Kultur und sein Beitrag zur Musikgeschichte machen ihn zu einem der bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Seine Werke werden weltweit aufgeführt und geschätzt, und sein Einfluss auf die Musik ist unbestreitbar.
Am 2. März 2024 feierte die Musikwelt den 200. Geburtstag von Friedrich (Bedřich) Smetana, der als Wegbereiter der tschechischen Musikkultur gilt, bei uns aber in erster Linie als Schöpfer der Oper „Die verkaufte Braut“ und der Tondichtung „Die Moldau“ bekannt ist. Im heutigen Konzert erklingen neben der schwungvollen Opern-Ouvertüre und der „Moldau“ immerhin zwei weitere Teile aus dem Zyklus „Mein Vaterland“. Smetana entstammte der großbürgerlichen Familie eines Bierbrauers, wurde früh musikalisch gefördert und wandte sich zunächst der Geige und dem Klavier zu. Nichts weniger als „ein Liszt in der Technik und ein Mozart im Komponieren“ wollte er werden, Franz Liszt wurde auch einer seiner großen Förderer. Nachdem er in Prag eine eigene Musikschule gegründet hatte, wirkte er von 1856 bis 1861 als Pianist und Dirigent in Göteborg, wo er auch die ersten Versuche mit sinfonischer Programmmusik unternahm. Es entstanden zwei Tondichtungen mit literarischem Sujet, nämlich „Richard III.“ und „Hakon Jarl“, die sich auch formal an die Tondichtungen Franz Liszts anlehnten. Bereits in der Tondichtung „Wallensteins Lager“ op. 14 fallen jedoch nationale Färbungen mit Polka- und Marsch-Anklängen auf. Zurück in der Heimat geriet Smetana in die Kämpfe zwischen konservativen „Alt-Tschechen“ und fortschrittlichen „Jung-Tschechen“, zu denen er sich als Anhänger von Liszt und Wagner zählte. 1866 wurde er zum Dirigenten des wenige Jahre zuvor eröffneten Nationaltheaters ernannt. Trotz seiner großen Erfolge als Opernkomponist und als Dirigent der philharmonischen Konzerte musste Smetana als Wagneranhänger zahlreiche Angriffe und Intrigen wegen seiner „Ausländerei“ über sich ergehen lassen, die letztlich auch seine Gesundheit schädigten. Im Sommer 1874 begannen Hör- und Gleichgewichtsstörungen (der hohe Ton, der ihn plötzlich peinigte, ist in das Finale des ersten Streichquartetts „Aus meinem Leben“ eingegangen), sodass er die Leitung des Theaters abgeben musste. Wenige Wochen später ertaubte er während der Arbeit an der „Moldau“ von einem Tag auf den anderen. In den ihm noch verbleibenden 10 Jahren, die von Krankheit und Heilungsversuchen geprägt waren, schuf Smetana vier weitere Opern, die beiden Streichquartette und die restlichen Teile des Zyklus’ „Mein Vaterland“. Am 12. Mai 1884 starb der Schöpfer der nationalen tschechischen Musik in geistiger Umnachtung in Prag.
Mit seinem sechsteiligen Zyklus „Mein Vaterland“ („Ma vlast“) schuf Smetana ein Werk, dessen Inhalt die Sagen, Märchen und Landschaftsszenarien Böhmens in einzigartiger Weise widerspiegelt. Pläne für einen Zyklus nationaler Tondichtungen entstanden im Zusammenhang mit der Arbeit an der Oper „Libuše“ (1872), einer Oper, die das tschechische Volk und Land verherrlicht. „Ma Vlast“ führt das Thema der Oper also auf anderer Ebene fort. Erste Ideen, den Lauf der Moldau musikalisch nachzubilden, reichen vermutlich in das Jahr 1867 zurück, als Smetana die beiden Quellen des Flusses im Böhmerwald besuchte. Drei Jahre später vermerkt der Komponist in seinem Tagebuch einen Ausflug zu den St.-Johann-Stromschnellen. Schließlich entstand 1874, zeitgleich mit „Vyšehrad“, dem ersten Teil des Zyklus’, die Tondichtung Vltava – Die Moldau, die den Verlauf des Flusses von den Quellen bis zur Mündung in die Elbe nachzeichnet. Smetana führt uns nicht nur die Bewegung des Wassers an sich vor, sondern hält auch Begebenheiten am Rande des Flusslaufs fest. Neben Smetanas eigener Beschreibung gibt vor allem der Text von Vaclav Zeleny einen stimmungsvollen Einblick in die Komposition, deren Abschnitte deutlich voneinander unterschieden sind: „Zwei Quellbächlein, das eine warm und lebhaft, das andere kühl und ernst, entspringen im Schatten des Böhmerwaldes; sie plätschern munter im Gestein und glitzern in der Sonne. Ihre Wellen vereinigen sich, der Waldbach wird zum Fluss. Auf seiner Wanderung durch Böhmen nimmt er mehr an Größe zu, schlingt sich, geheimnisvoll rauschend, als Moldau durch dunkle Kiefernwälder, aus denen das muntere Treiben einer Jagd hallt, durchfließt liebliche Auen, saftige Fluren und fruchtbare Ebenen. An ihren Ufern feiert das Landvolk mit fröhlichen Weisen und heimischem Tanz eine Dorfhochzeit. Die Nacht senkt sich zur Erde, der Hochzeitsjubel verstummt, ge-heimnisvolle Stille liegt über dem Land. Bei fahlem Mondschein beleben nun Nymphen und Nixen die Ufer und schwingen über den silberglänzenden Wellen ihren Reigen, während als Zeugen vergangener Herrlichkeit ernst und stumm Burgen und Schlösser auf den Hängen ragen als Mahnmale vergangener Größe und Glorie. Von Felsen eingeengt, stürzen mit donnerndem Getöse schäumend die Wasser durchs Tal und bilden tückische Wirbel. Nach den Sankt-Johannes-Stromschnellen, auf deren Klippen die sich wild aufbäumenden Fluten zu Gischt zerstäuben, fließt die Moldau in majestätischer Ruhe gegen Prag, wo sie der altehrwürdige Vyšehrad, von hohem Felsen niederblickend, grüßt. In mächtiger Breite rauscht der ewige Strom vorüber, bis er in unabsehbare Fernen entschwindet.“
Die acht Abschnitte, die sich aus diesem literarischen Programm ergeben, sind auch mit Zwischentiteln in der Partitur verzeichnet:
Beschleunigung, großes Orchester, choralartiges Motiv aus Vyšehrad, jubelnde Steigerung, Zusammenfassung, schließlich entschwindet der Fluss in der Ferne.
Durch die Verknüpfung der Motive und die formale Gestaltung schafft Smetana eine kompositorische Einheit, die immer wieder bezaubert. Die Uraufführung am 4. April 1875 war für den so tragisch plötzlich ertaubten Komponisten ein Triumph sondergleichen. Man feierte, wieder nach den Worten von Vaclav V. Zeleny, „die größte dichterische Schöpfung Smetanas, die stolzeste Huldigung, die je ein kunstschöpferischer Geist seinem Publikum dargebracht hat.“
Mit Šárka ist der dritte Teil des Zyklus’ „Ma Vlast“ überschrieben, der eine tschechische „Variante“ des Penthesilea-Stoffes in Töne setzt. Das beigefügte literarische Programm erhellt wiederum die aufgewühlte Stimmung der Komposition, in der Smetana nicht nur die Verzweiflung der Titelheldin, sondern auch seine eigene Verzweiflung (über den Verfall seiner Gesundheit) widerzuspiegeln scheint: „In dieser Komposition ist nicht die Gegend festgehalten, sondern die Handlung, die Sage von der Maid Šárka, die in leidenschaftlichem Zorn über die Untreue des Geliebten dem ganzen männlichen Geschlecht bittere Rache schwört. Aus der Ferne dringt Waffenlärm. Ctirad ist mit seinen Knappen im Anmarsch, um die streitbaren Mädchen zu bezwingen und zu bestrafen. Er vernimmt schon von weitem das (nur listig vorgetäuschte) Klagen einer Maid, erblickt Šárka an einen Baum gebunden und ist von ihrer Schönheit bezaubert. Er entbrennt in heißer Leidenschaft zu ihr und befreit sie. Šárka versetzt mit einem bereitgehaltenen Trunke Ctirad und seine Knappen in Rausch und zuletzt in tiefen Schlaf. Auf ein gegebenes Hornsignal, das die Gefährtinnen Šárkas in der Ferne erwidern, stürzen diese aus dem Wald und richten ein Blutbad an. Ein schauerliches Gemetzel, blindes Wüten der ihre Rache stillenden Šárka beschließt die Dichtung.“
Dieser heldischen Dramatik setzt Smetana mit „Aus Böhmens Hain und Flur“ eine versöhnliche, melodisch fließende, von Volkstänzen und Liedern geprägte Naturstudie entgegen: „Dieses symphonische Gedicht malt in weiten Zügen die Gedanken und Gefühle, die uns beim Anblick der böhmischen Landschaft erfassen. Aus dem weiten Umkreis dringt inniger Gesang zu unseren Ohren, alle Haine und die ganze blühende Flur singen ihre Weisen, fröhliche und melancholische. Sie alle kommen zu Worte, die tiefen, dunklen Wälder – in den Hörnern – und die sonnigen, fruchtbaren Tiefebenen der Elbe und andere Teile des reichen, schönen Landes Böhmen.“ So nehmen uns die Musikerinnen und Musiker aus Prag mit auf eine klingende Reise in ihre Heimat.
18.45 Uhr Konzerteinführung im Saal Bodensee
19.30 Uhr Großer Saal
Das gesamte Jahresprogramm 2024/2025 können Sie hier digital ansehen.
Hector Berlioz (1803 – 1869)
Le carnaval romain (Römischer Karneval),
Charakteristische Ouvertüre, op. 9 H 95
Allegro assai con fuoco
Andante sostenuto
Allegro vivace
Maurice Ravel (1875 – 1937)
Konzert für Klavier und Orchester G-Dur
Allegramente
Adagio assai
Presto
Leonard Bernstein (1918 – 1990)
Sinfonische Tänze aus „West Side Story“, 1960
1 Prologue. Allegro moderato
2 Somewhere. Adagio
3 Scherzo. Vivace e leggiero
4 Mambo. Meno presto
5 Cha-cha. Andante con grazia
6 Meeting Scene. Meno mosso
7 Cool – Fuge. Allegretto
8 Rumble. Molto allegro
9 Finale. Adagio
Maurice Ravel (1875 – 1937)
La Valse. Poème chorégraphique
Dieses Meisterkonzert führt mit Kompositionen, die die Musikgeschichte geprägt haben, in fantasiereiche musikalische Welten. Leonard Bernstein, Hector Berlioz und Maurice Ravel waren alle auf ihre Weise herausragende Meister der Instrumentationskunst. So eröffnen alle Kompositionen plastisch vertonte Szenerien und führen musikalisch bildhaft in dramatisch erfüllte Städte und Räume: zuerst auf ein turbulentes Straßenfest in Rom, dann in ein musikalisch funkelndes Spiel mit Masken aus Volksmusik und Jazz, später zu Bandenkriegen und einem Liebespaar nach New York und schließlich in einen fantastisch glänzenden Tanzsaal.
Hector Berlioz (1803–1869) war sechsundzwanzig Jahre alt, hatte eine schwierige Kindheit hinter sich und wusste genau, was er wollte. Gegen seinen Willen musste er Medizin studieren. Nur kurze Zeit hatte er eine öffentliche Schule besucht, weil sein Vater es vorgezogen hatte, ihn selbst zu unterrichten. Gelegentlich kam ein Privatlehrer ins Haus. Diese Art der Sozialisation empfand Hector Berlioz selbst als Nachteil, weil sie ihn „von den Realitäten des Lebens“ abgeschirmt habe. Nach dramatischen Auseinandersetzungen mit den Eltern wurde dem jungen Künstler die Unterstützung entzogen. Umso mehr wusste Hector Berlioz, wo seine Prioritäten lagen und er agierte willensstark und selbstbewusst. Erst nach vielen Jahren kam es zu einer Aussöhnung mit den Eltern.
Nach dem Abbruch des Medizinstudiums studierte Hector Berlioz am Pariser Konservatorium Komposition bei Jean François Le Sueur und Anton Reicha. Einige Male bemühte er sich um den renommierten Großen Rompreis, der ihm schließlich im Jahr 1830 für seine Kantate „La dernière nuit de Sardanapale“ zuerkannt wurde. Damit verbunden war ein Studienaufenthalt in Italien.
Lange Zeit fand Berlioz in Frankreich keine Anerkennung. Doch bei Konzertreisen durch Europa wurden seine Qualitäten erkannt. Besonders Franz Liszt, Richard Strauss und Richard Wagner setzten ihre kompositorischen Arbeiten bei Hector Berlioz an und führten die von ihm in den 1820-er Jahren eingeführten Neuerungen und die Programmmusik weiter. Schließlich reiften die kompositorischen Ideen zu Tondichtungen und Opern aus. Als Hector Berlioz im Jahr 1869 in Paris starb, hinterließ er neben seinen Kompositionen auch das Buch zur Instrumentationslehre „Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes“ (1844), eines der wichtigsten theoretischen Musikwerke überhaupt.
Zum Werk
Der Romaufenthalt Anfang der 1830-er Jahr war für Hector Berlioz eine sehr prägende Zeit. Ausflüge in die italienische Landschaft beflügelten seine Fantasie. Auf Erlebnisse in der Stadt und Einblicke in die italienische Kultur geht die Ouvertüre „Le carnaval romain“ (Der römische Karneval) zurück. Die Komposition trägt den Untertitel „Ouverture caractéristique“ (Charakteristische Ouvertüre).
Wie zahlreiche seiner Komponistenkollegen „verwertete“ auch Hector Berlioz einige seiner Werke öfter. So bezog er das musikalische Material für die Ouvertüre aus seiner 1838 entstandenen, jedoch wenig erfolgreichen, Oper „Benvenuto Cellini“.
Der „Römische Karneval“ ist eine sinfonische Dichtung und beruht auf zwei Szenen aus der Oper. Schon bei der Uraufführung unter der Leitung des Komponisten fand das Werk begeisterten Anklang.
Mit seiner einzigartigen Instrumentationskunst setzte Berlioz musikalisch einen Karnevalszug in Rom in Szene. Die stürmische Einleitung wirkt, als würde ein Vorhang gehoben. Danach erklingt im Englischhorn eine lyrische Melodie, die das Liebespaar Teresa und Cellini aus der Oper versinnbildlicht. Das Finale illustriert die ausgelassene Stimmung der tanzenden Menschen beim Karnevalszug in Rom. Berlioz vertonte darin den aus dem 14. Jahrhundert stammenden Springtanz Saltarello. Der Tanz ist im Dreiertakt notiert, ständig wird das Tempo gesteigert und mit einem Tamburin die leidenschaftliche Stimmung angeheizt. Der Saltarello galt als „römischer Nationaltanz“ und wurde von vielen Komponisten sowie bildenden Künstlern als Sujet aufgegriffen. Die Instrumentationskunst von Hector Berlioz kommt auch in dieser Ouvertüre zur Geltung, denn mit der spezifischen Klangfarbgebung erzeugt der Komponist eine mitreißend lebendige Szenerie, so als zöge der Karnevalszug von der Ferne an der Betrachterin und dem Betrachter vorbei.
Maurice Ravel (1875–1937) wuchs in der südfranzösisch-baskischen Kleinstadt Ciboure auf. Mit vierzehn Jahren trat er ins Conservatoire in Paris ein, wo er in der Kompositionsklasse von Gabriel Fauré unterrichtet wurde. Großen Einfluss übten die Komponisten Emmanuel Chabrier und Eric Satie auf den jungen Studenten aus.
Aus Ravels Werken spricht ein tiefes Unbehagen gegenüber der Kultur, in die er hineingeboren wurde. Deshalb führte ihn seine kompositorische Emigration weg von allem, was ihm nahestand. Wohl fühlte er sich in den Volksmusikklängen ländlicher Regionen, in der Fantasiewelt von Blumen und Vögeln, in den Sujets aus China, Madagaskar, Spanien und Griechenland und in der Welt der Märchen. Ravel liebte auch das Spiel mit Masken, die fast ausschließlich aus vorromantischen Epochen und fremden Kulturen stammten. Auch Phrasen aus der Jazz-/Unterhaltungsmusik bezog er in seine Kompositionen mit ein.
Ravel war ein Meister der Verwandlung und der Orchestrierung. Auf der Suche nach neuen musikalischen Wegen entwickelte er seine farbenreichen Klangmalereien, seine entfesselte Rhythmik und seine glitzernden Instrumentationstechniken.
Bereits 1910 hatte sich Ravel vorgenommen, ein Klavierkonzert zu schreiben, doch es dauerte zweiundzwanzig Jahre, bis er sich tatsächlich an die Arbeit machte. Musikalisch war es als Referenz an Mozart gedacht. „Aufgelockert und brillant“ sollte es laut eigener Aussage sein und „nicht auf Tiefe und dramatische Effekte“ abzielen. Und weiter: „Ich hatte eigentlich die Absicht, dieses Konzert mit ‚Divertissement‘ zu betiteln. Dann aber meinte ich, dafür liege keine Notwendigkeit vor, weil eben der Titel ‚Concerto‘ hinreichend deutlich sein dürfte. Es enthält einige Anspielungen auf den Jazz, aber nicht viele.“
Ravel hatte das Konzert für eigene Auftritte geschrieben, doch sein Gesundheitszustand erlaubte es ihm nicht mehr, es selbst uraufzuführen. Die befreundete Pianistin Marguerite Long präsentierte das Werk schließlich 1932. In seiner originellen Gestalt stellt das Klavierkonzert in G-Dur einen der Höhepunkte und zugleich einen Schlusspunkt im Schaffensprozess von Maurice Ravel dar. „Ich habe noch so viel Musik im Kopf, ich habe noch nichts gesagt, ich habe noch alles zu sagen“, klagte er, doch an weitere Arbeiten war nach 1932 nicht mehr zu denken.
Ravels Vorliebe für Masken und das hintergründige Spiel mit „Verkleidungen“ zeichnen auch dieses Werk aus. In den Ecksätzen verbindet er Jazz und Zirkusmusik, archaisch wirkende Tonfloskeln und mitreißende perkussive und klangschwelgerische Passagen miteinander. Mit einem Peitschenschlag wird das Werk eröffnet, sogleich stellen Klavier und Piccolo ein baskisches Volkslied als Haupt-thema vor. Weitere Themen führen den musikalischen Charakter immer mehr in die Sphäre des Jazz. Elegisch, in einer entrückten Zeitlosigkeit, erklingt eine melodische Linie, „die an Mozart erinnert, den Mozart des Klarinettenquintetts …, das schönste Stück, das er geschrieben hat“, erklärt Ravel, und fügt noch hinzu: „Diese fließende Melodie! Wie habe ich um sie Takt für Takt gerungen! Fast hätte es mich umgebracht.“ Das Finale nimmt das Temperament des Eröffnungssatzes wieder auf. Bemerkenswert ist, dass Ravel die klassische Rondoform nicht verlässt. Die Zuhörenden werden klangfarbenreich und effektvoll in eine turbulente Zirkus- oder Jahrmarktstimmung versetzt, und so schließt sich der Kreis hin zum Peitschenknall, mit dem das Klavierkonzert eröffnet wurde.
Leonard Bernstein (1918–1990) war eine der prägenden Persönlichkeiten der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts und ein Mittler zwischen Welten. In einem seiner Fernsehkonzerte „für junge Hörer“, formulierte er Leitgedanken, die sein künstlerisches Schaffen maßgeblich mitbestimmten. Die amerikanischen Komponisten seien von der reichsten, der vielfältigsten Volksmusik der Welt genährt
worden, erklärte er. In ihrer Musik seien die Akzente aller Sprachen vorhanden, Mexikanisch, Schwedisch, Slawisch, Irisch. „Und wenn ihr alle diese ‚Akzente‘ (in der Musik) hört, dann fühlt ihr deutlich, was es heißt, Amerikaner zu sein – ein Abkömmling aller Völker der Welt.“
Leonard Bernstein studierte an der New Yorker Harvard Universität Klavier und Kompositionen. 1943 wurde er Assistenzdirigent. Nachdem er kurzfristig für den erkrankten Bruno Walter eingesprungen war, wurde er landesweit bekannt. Danach stand er mehr als zehn Jahre lang als Chefdirigent am Pult des New York Philharmonic Orchestra.
Wie kein zweiter prägte Leonard Bernstein den Stil der Musikvermittlung, denn er war nicht nur ein herausragender Musiker und Dirigent, sondern auch ein überragender Kommunikator. Geschickt nutzte er in den 1960-er Jahren das neue Medium Fernsehen, um mit seinem Humor und seiner Eloquenz die TV-Zuschauer:innen zu begeistern.
Als Komponist verband Leonard Bernstein die klassische Musik aus Europa mit Jazz, Pop und lateinamerikanischer Musik. Er entwickelte so das Musical weiter und schuf das neue Genre des amerikanischen Musiktheaters. Das berühmteste Beispiel dafür ist die 1957 entstandene „West Side Story“. Die Geschichte beruht auf Shakespeares Schauspiel „Romeo und Julia“. Bernstein transferierte den Ort der Handlung in die New Yorker Slums, wobei die verfeindeten Familien der Capulets und Montagues von rivalisierenden Jugendbanden verkörpert werden. Seine Intention brachte der Komponist mit den Worten zum Ausdruck: „An out and out plea for racial tolerance.“ (Ein klares Plädoyer für rassische Toleranz)
Die „West Side Story“ veränderte die amerikanische Theaterlandschaft. Eine Show, die Gewalt, Jugendgangs und Rassenvorurteile thematisierte und nicht mit einem Happy End, sondern mit dem Tod der Hauptdarsteller endete, hatte es bis dahin nicht gegeben. Außerdem war „ein Musical, das Musik, Tanz und Text zu einem Ganzen verwob, eine Offenbarung für das Publikum“, wie Ele Martens 2022 in der Sendung „klassik-entdecken“ sagte.
In den ersten zwei Jahren nach der Uraufführung in New York wurde die „West Side Story“ 772-mal in ununterbrochener Folge aufgeführt. Als deutschsprachige Erstaufführung brachte Marcel Prawy das Musical 1968 nach Wien.
Zum Werk
Mit großer Wirkmacht kombinierte Bernstein musikalische Stilmerkmale aus Vergangenheit und Gegenwart. Aus der westlichen Tradition bezog er die differenzierten Stimmführungen von Vokalensembles und kreierte musikalische Übergänge, um den Handlungsverlauf voranzutreiben. Leitmotive verstärken die Dramatik, und ein Großteil der Harmonik ist auf unterschiedliche Kombinationen des Tritonus-Intervalls zurückzuführen. Dazu verwendete er Klangfarben, Wendungen und Figurationen aus der modernen Jazz- und Tanzmusik Amerikas. Der ständige Wechsel von Wort- und Musikanteilen, sowie die Kommunikation durch choreografisch geführte Tänze ergänzten die vielgestaltige Formensprache.
1960 arrangierte Bernstein einige Teile der „West Side Story“ unter dem Titel „Symphonic Dances from West Side Story“ als Orchestersuite. Sie beinhaltet das populäre Liebesduett „Somewhere“ sowie „Mambo“ und „Rumble.“ Im Vordergrund des Werkes steht allerdings nicht die Liebesgeschichte von Maria und Tony, sondern der Konflikt zwischen den Gangs der Jets und der Sharks. Bernstein stellte die „Sinfonischen Tänze“ in Analogie zur Handlung zusammen, wobei die Komposition weit mehr ist als eine Aneinanderreihung von bekannten Songs aus dem Musical. Alle neun Teile haben tänzerischen Charakter und sind farbenreich und perkussiv instrumentiert.
Die Handlung wird in den einzelnen Tanzsätzen musikalisch erzählt. Schon im Prologue kommt die wachsende Rivalität zwischen den beiden Teenager-Gangs zum Ausdruck. Wie in einem Traum sind in Somewhere die beiden Banden in Freundschaft vereint. Im Scherzo brechen die Jugendlichen aus und finden sich plötzlich in einer Welt aus Leichtigkeit und Licht wieder. In Mambo wird ein Tanzwettbewerb geschildert. Die unglücklich Verliebten Tony und Maria sehen einander zum ersten Mal und tanzen den Cha-Cha-Cha. Musik begleitet die Meeting Scene und die ersten Worte, die Tony und Maria aneinander richten. Die Cool Fuge ist eine Tanzsequenz, in der Riff die Mitglieder der Jugendbande anweist, ihre Feindseligkeiten zu zügeln. Rumble schildert den Kampf der beiden Gangs, bei dem die Anführer Riff und Bernardo getötet werden. Betroffen bilden am Ende die Gangmitglieder eine gemeinsame Prozession, in der musikalisch an die Vision aus Somewhere erinnert wird.
Sein berühmtes Werk „La Valse“ beschäftigte den Komponisten über vierzehn Jahre lang. Bereits in einem Brief aus dem Jahr 1906 schreibt Ravel, dass er einen Walzer plane, der eine Art Hommage an Johann Strauß sein solle.
Bis 1914 sollte der Titel „Wien“ lauten, doch im Laufe der Zeit änderte sich nicht nur der Titel, sondern auch die kompositorische Idee entwickelte sich in Richtung einer „choreografischen Dichtung“. Ravel sprach von einer „Apotheose des Wiener Walzers“, die „mit dem Eindruck eines phantastischen, fatalen Wirbels“ verknüpft sei.
Der berühmte Ballettchef Sergei Djagilew hatte das Werk für seine Truppe „Ballets Russes“ bestellt. Deshalb hatte Ravel von Anfang an eine szenische Aufführung vor Augen, zu der er in der Partitur folgendes Bild entwarf: „Durch wirbelnde Wolken hindurch sind hier und da Walzer tanzende Paare erkennbar. Die Wolken verstreuen sich nach und nach und geben den Blick auf einen gewaltigen Saal frei, in dem sich eine Menschenmenge dreht. Allmählich wird die Bühne heller, bis im Fortissimo der volle Glanz der Kronleuchter erstrahlt. Ein Kaiserhof um das Jahr 1855.“ Nachdem die Komposition im April 1920 abgeschlossen war, brachten der Komponist und die Pianistin Marcelle Meyer dem Ballettchef die Fassung für zwei Klaviere zu Gehör, anwesend waren auch Igor Strawinsky und Francis Poulenc. Dieser erinnert sich: „Als Ravel geendet hatte, sagte ihm Djagilew: ‚Ravel, das ist ein Meisterwerk, aber das ist kein Ballett. Es ist das Gemälde eines Balletts.’ Strawinsky hingegen sagte zu meinem größten Erstaunen kein einziges Wort! Nichts! Es war für mein ganzes Leben eine Lektion in Bescheidenheit, dass Ravel ganz ruhig seine Noten nahm und hinausging, als ob nichts passiert wäre.“ Allerdings war Ravel von Djagilews Ablehnung und Strawinskys Schweigen sehr gekränkt und brach den Kontakt zu beiden über Jahre hinweg ab. „La Valse“ wurde zunächst konzertant uraufgeführt, erst 1929 realisierte Ida Rubinstein die Ballett-Premiere.
Zum Werk
„La Valse“ besteht aus einer ununterbrochenen Reihe von Walzern. Das Stück ist in zwei Teile gegliedert. Im ersten Teil werden alle Melodien vorgestellt, im zweiten Teil wird kein neues musikalisches Material eingeführt, sondern in einer Art freien Reprise beginnt sich über die eleganten Walzer der „fatale Wirbel“ zu legen. Einzelne Themen erleben grundsätzliche Charakterwandlungen. Neben vielen fesselnden Details in der Orchestrierung treten die Harfe sowie eine kurze Passage im Schlagwerk besonders hervor.
Die Streicherstimmen sind sehr dicht gesetzt, sie führen Glissandi über mehrere Takte, die Wechsel zwischen Tutti und verschiedenen Instrumentengruppen schaffen farbenreiche orchestrale Expansionsräume. Das Werk steuert auf einen Höhepunkt zu, der mit aufwallenden Akkordschüben und markant gesetzten Dreiklängen in den Trompeten, Violinen und Holzbläsern eingeleitet wird. Nach einem langen Orgelpunkt wird die Auflösung zur Tonika hin buchstäblich bis zur letzten Note aufgeschoben. Auf diese Weise entsteht eine imposant komponierte und orchestrierte Schlusspassage von atemberaubender Spannung. „La Valse“ wird von einigen Musikwissenschaft-
lern auch als apokalyptischer Totentanz verstanden, in dem Ravel seine Erfahrungen des Ersten Weltkrieges sowie den Schmerz über den Tod seiner Mutter verarbeitet hat. Vor allem die Coda mit den grellen Blechbläser-Glissandi und den Verschiebungen des Dreier-Metrums könnte als fratzenhaft verzerrter, mit politischen und gesellschaftskritischen Intentionen erfüllter Abgesang gedeutet werden.
19.30 Uhr Pfarrkirche Herz Jesu, Bregenz
Das gesamte Jahresprogramm 2024/2025 können Sie hier digital ansehen.
Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Einleitung und Fuge aus der Kantate
„Ich hatte viel Bekümmernis“ für die Orgel bearbeitet von Franz Liszt,
„Aus tiefer Not schrei ich zu Dir“, BWV 38, für die Orgel
bearbeitet von Franz Liszt
Franz Liszt (1811–1886)
Präludium und Fuge über B-A-C-H,
Evocation à la Chapelle Sixtinee,
Variationen über den Basso Continuo der Kantate
„Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ von J. S. Bach
Max Reger (1873–1916)
Fantasie und Fuge über den Choral
„Wachet auf, ruft uns die Stimme“, op. 52/2
Ein bekanntes Zitat von Max Reger, das seine Bewunderung für die Orgel zum Ausdruck bringt, lautet: „Bach ist Anfang und Ende aller Musik; auf der Orgel hat er sich am unsterblichsten gemacht.“
Die als „Hochrangiges Klangdenkmal“ bezeichnete Orgel der Herz Jesu Pfarrkirche wurde von Josef Behmann im Jahr 1931 als eine seiner letzten Instrumente fertiggestellt.
Eine Produktion des Kulturservice der Landeshauptstadt Bregenz im Rahmen der Bregenzer Meisterkonzerte in Kooperation mit dem Verein Musik in Herz Jesu.
Begleitprogramm im Rahmen der Bregenzer Meisterkonzerte, außerhalb des Abos.
Link zum Ticketverkauf des Bregenz Tourismus & Stadtmarketing GmbH
