18.45 Uhr Konzerteinführung im Saal Bodensee
19.30 Uhr Großer Saal

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„Michail Iwanowitsch Glinka (1804 – 1857)
Ouvertüre zur Oper „Ruslan und Ludmilla“
Presto

Marcus Nigsch (*1972)
Konzert für Violoncello und Orchester, Nr. 1

Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840 – 1893)
Symphonie Nr. 5 e-Moll op. 64
Andante – Allegro con anima
Andante cantabile, con alcuna licenza
Valse. Allegro moderato
Finale. Andante maestoso – Allegro vivace

Michail I. Glinka wird oft als „Vater der russischen Musik“ bezeichnet. Sein kompositorischer Weitblick und seine Reisen nach Italien und Frankreich ermöglichten es ihm, europäische Musiktraditionen mit den Idiomen Osteuropas in Verbindung zu bringen.

Diese Stilmerkmale hat Pjotr I. Tschaikowski in seinem kompositorischen Schaffen weitergetragen. Besonders in den sinfonischen Werken hat er gezeigt, wie nationales Kolorit mit der Idee des monumentalen Stils zusammenzubringen ist. Im Rahmen von zahlreichen Konzertreisen hat Tschaikowski diese Errungenschaften wiederum im Westen bekannt gemacht.

Die Ouvertüre von Glinka und Tschaikowskis 5. Symphonie bilden einen üppigen Rahmen für ein Ereignis mit Seltenheitswert. Von den Wiener Symphonikern hat Marcus Nigsch einen Kompositionsauftrag erhalten. Und nun schrieb der in Feldkirch wohnhafte Komponist dem ebenfalls aus Vorarlberg stammenden Cellisten Kian Soltani ein Cellokonzert auf den Leib. Bei den diesjährigen Meisterkonzerten erklingt das Werk zum ersten Mal in Vorarlberg.

Michail Iwanowitsch Glinka
Ruslan und Ljudmila, Ouvertüre zur Oper

Michail Iwanowitsch Glinka (1804–1857) hatte ein kurzes, aber intensives Leben. Zunächst wuchs er in sehr restriktiven Verhältnissen bei seiner Großmutter auf. Bis auf die Klänge der Kirchenglocken und der Natur sammelte er wenige akustische Eindrücke. Erst als die Großmutter starb, lernte das begabte Kind Violine und später auch Klavier, und sein Interesse für Musik wurde geweckt. Als Jugendlicher ging Michail Glinka auf Reisen in die Kaukasusregion, wo er von den lokalen Bräuchen fasziniert war. Reisen nach Italien in den 1830er-Jahren prägten ihn als Komponisten, denn Glinka lernte Bellini, Donizetti und Mendelssohn Bartholdy kennen. Ein Aufenthalt in Frankreich und Spanien brachte den Komponisten mit Hector Berlioz und mit der traditionellen spanischen Musik in Kontakt.

Mit seiner ersten Oper „Ein Leben für den Zaren“ begründete Michail Glinka seinen Ruf als „Vater der russischen Musik“. Sie war die erste Oper, die in russischer Sprache gesungen wurde. In dieser Nationaloper spielen Bauern die Hauptrollen. Das gefiel zwar dem Adel nicht, doch die Oper wurde ein großer Erfolg und Glinka daraufhin zum Kapellmeister der Petersburger Kapelle ernannt.

Sogleich machte sich Glinka an eine neue Oper. „Ruslan und Ljudmila“ beruht auf dem gleichnamigen Poem Alexander Puschkins, von dessen Denken und Handeln Glinka stark beeinflusst war. Wie seine erste Oper ist auch seine zweite in einem volkstümlichen Ton gehalten. Die Oper wurde im Dezember 1842 uraufgeführt, doch bis auf die Ouvertüre war ihr wenig Erfolg beschieden. Dennoch leitete Glinka genau mit dieser Oper die Entwicklung der russischen Nationalmusik ein. Das Werk regte zu zahlreichen Diskussionen an, weil Glinka in seinem kompositorischen Ausdruck den Belcanto Italiens sowie die westeuropäischen Satztechniken mit den orientalisch-persischen Melodiefindungen verband und damit die beiden Musikkulturen zueinander in Beziehung setzte. Ihm gelang es mühelos, die Stilmittel der westeuropäischen Musiktraditionen, wie die Sonatenhauptsatzformen oder den Kontrapunkt, in seine Musik zu integrieren. „Aber noch nie wurden diese Formen in dem überwältigenden Ausmaß verwendet wie in der Oper von Glinka“, schrieb der Musikkritiker Wladimir Odojewski. „Eingeweiht in alle Geheimnisse der italienischen Gesangskunst und der deutschen Harmonielehre, drang der Komponist tief in den Charakter der russischen Melodie; übertalentiert bewies er durch seinen glänzenden Versuch, dass die russische Melodie bis zum tragischen Stil erhoben werden kann.“

Von den nachfolgenden Komponisten, wie Rimsky-Korsakow, Tschaikowski und vielen anderen, wurde Michail Glinka in höchstem Maße verehrt. Tschaikowski sah in ihm und seinen Werken „den Eckstein der russischen Musik“. Bei der Einweihung des neuen Moskauer Konservatoriums im Jahr 1862 veranlasste Tschaikowski, dass die Ouvertüre von „Ruslan und Ljudmila“ als erstes Werk im neu eröffneten Haus erklingen soll. Heute sind die Anerkennung und der Ruhm des Komponisten verblasst und seine Werke finden sich kaum mehr in Konzertprogrammen.

Zum Werk
Der fantastischen Oper „Ruslan und Ljudmila“ liegt das gleichnamige Poem von Alexander Puschkin zugrunde. Die märchenhafte Handlung erzählt die Geschichte von Ljudmila, Tochter des Großfürsten von Kiew. Sie wird vom tückischen Zwerg Tschernomor entführt. Demjenigen, der sie zurückbringt, ist Ljudmila als Braut versprochen. Ruslan macht sich auf den Weg, aber auch zwei weitere Männer wollen Ljudmila finden. Wie seine beiden Kontrahenten, soll Ruslan abgelenkt und betört werden, aber der alte Zauberer Finn rettet ihn. Ruslan besiegt Tschernomor in seinem Zauberschloss, allerdings kann er die vom Zwerg verzauberte Ljudmila nicht aufwecken. Doch mithilfe von Finn schafft er auch diese Herausforderung. Unter allgemeinem Jubel wird schließlich Hochzeit gefeiert. Die Ouvertüre ist relativ einfach aufgebaut. Glinka schildert darin im Wesentlichen die Auseinandersetzung von Ruslan mit seinem Kontrahenten Tschernomor. Aufbrausend wird sie mit einem wirbelnden und vorwärtsdrängenden Thema eröffnet. Diesem ist ein zweites, lyrisches Thema zur Seite gestellt, das in den tiefen Streichern und im Fagott erklingt. Nach den Regeln des Sonatensatzes konfrontiert Glinka die Themencharaktere miteinander und führt sie zum Ende hin in eine triumphierende Conclusio.

Marcus Nigsch
Konzert für Violoncello und Orchester

Marcus Nigsch (*1972) lebt in Feldkirch und genießt als Komponist einen hervorragenden Ruf. Um die Jahrtausendwende stand er als Popsänger Marque mit seinen Hits ganz oben in den Charts.

Doch dem Pop-Business hat der Künstler längst den Rücken gekehrt. Nach einem Studium bei Herbert Willi konzentrierte sich Marcus Nigsch unter anderem auf die Filmmusik. Angefangen bei der Fernsehserie „Die Lottosieger“ über die Kinofilme „Der Blunzenkönig“ mit Karl Merkatz und Ali Samadi Ahadis „Mamba“ bis hin zu den Kino-Dokumentationen von Werner Boote und Teresa Distelberger verlieh er den bewegten Bildern durch seine Musik ein eigenes Profil. Er fand viel Anerkennung für seine Arbeit und wurde mehrfach dafür ausgezeichnet.

Seine Vielseitigkeit zeigt Marcus Nigsch aber nicht nur auf dem Gebiet der Pop-, Film- und Theatermusik, sondern auch auf dem der kammermusikalischen und sinfonischen Werke. Für ihn stehen alle Stilrichtungen gleichberechtigt nebeneinander, und er betrachtet seine Kompositionen mit einem entspannten Verhältnis zur Tradition. „Das Ein- und Aussteigen von der Tonalität in die Atonalität hinein und umgekehrt interessieren mich. Im Vordergrund steht der Fluss in der Musik“, erklärt der Komponist. „Ich glaube, das Rad ist erfunden. Das Rad unbedingt viereckig machen zu wollen, macht die Dinge nicht besser. Ich bin einer, der gerne kombiniert und versucht, etwas aus dem Vorhandenen zu schaffen. Das Neue daran ist, dass ich das gemacht habe.“

Marcus Nigsch ist ein Meister der musikalisch-psychologischen Zeitgestaltung. Dies wird auch im Gespräch rasch klar, wenn er von seinem kompositorischen Zugang erzählt. „Mich interessieren nicht so sehr Klangexperimente, sondern viel mehr fasziniert mich die Emotion in der Musik. Ich möchte etwas zum Schwingen bringen. Mir ist es wichtig, mit dem Handwerk, das ich gelernt habe, meine Aussage zu inszenieren, sodass für die Zuhörenden eine Art Kopfkino entsteht.“

Im Auftrag der Bregenzer Festspiele hat Marcus Nigsch ein groß angelegtes Orchesterwerk komponiert. „In freier Natur, eine Schwärmerei“ wurde anlässlich des 75-jährigen Festspieljubiläums 2021 von den Wiener Symphonikern unter der Leitung von Dirk Kaftan uraufgeführt. Der Werktitel ist sinnbildlich zu verstehen, die Freilichtbühne, der See im Dreiländereck, aber auch die gestalterische Freiheit bei der Festspielgründung im Jahr 1946 waren Inspirationsquellen. Das Orchesterwerk hat viel positive Resonanz gefunden.

Sein erstes Cellokonzert komponierte Marcus Nigsch im Auftrag der Wiener Symphoniker und dem 1812 gegründeten Wiener Musikverein. Das Werk ist dem ebenfalls aus Vorarlberg stammenden Cellisten Kian Soltani auf den Leib geschrieben. Die beiden Musiker kennen einander seit ihrer Studienzeit am Vorarlberger Landeskonservatorium bzw. am Musikgymnasium Feldkirch. Beide sind ausgewiesene Experten der Filmmusik und verstehen sich in ihrem künstlerischen Tun als Brückenbauer. Grenzen zwischen den Menschen, den Generationen, den Kulturen und auch den musikalischen Genres sollen überschritten und überwunden werden. Kian Soltani spielt auf dem Cello „London, ex Boccherini“ von Antonio Stradivari. Der sonore Klang des Cellos berühre ihn, betont Marcus Nigsch. Das Ziel sei, die individuellen musikalischen Spezialitäten des Solisten unter die Lupe zu nehmen. Das sind unter anderem eine faszinierende Spieltechnik in mehrstimmigen Passagen sowie das bewundernswerte rhythmische Gespür und die atemberaubende Intonationssicherheit in höchsten Lagen.

Pjotr Iljitsch Tschaikowski
Symphonie Nr. 5 e-Moll op. 64

Kaum ein anderer Komponist erlebte zu seinen Lebzeiten derart viel Ruhm und Anerkennung wie Pjotr I. Tschaikowski (1840–1893). Vor begeistertem Publikum in ganz Europa und in Amerika spielte man seine Werke, seine Musik galt als modern, ständig verlangte man nach ihm als Dirigenten. Tschaikowski war derjenige Komponist, der die russische Musik im Westen bekannt gemacht hat. In seinen Symphonien hat Tschaikowski gezeigt, wie nationales Kolorit mit der Idee der großen Form und des monumentalen Stils vereinbar ist. Dabei wurde seine Arbeit von krankhaften Selbstzweifeln, Depressionen und schöpferischen Krisen beeinträchtigt. Und er litt unter den gesellschaftlichen Normen der damaligen Zeit, die nicht mit seiner homosexuellen Veranlagung im Einklang standen.

Mit einundzwanzig Jahren hatte sich Tschaikowski gegen die berufliche Festlegung seiner Eltern gestemmt und den Staatsdienst gekündigt. Er verzichtete auf seine finanzielle Absicherung und schrieb sich ins St. Petersburger Konservatorium ein. Dort erhielt er Unterricht in Harmonielehre und im Kontrapunkt, überdies studierte er Komposition und Instrumentationstechnik beim Konservatoriumsgründer Anton Rubinstein. Das war eine große Ehre, obwohl sich Rubinstein zunächst nur wenig für Pjotr I. Tschaikowski interessierte.

Die Zukunftsaussichten des jungen Komponisten waren trist, denn er war weder Sänger noch Instrumentalist oder Dirigent. Doch er hatte großes Glück, denn Nikolaj Rubinstein, der Bruder von Anton Rubinstein, gründete, gerade als Tschaikowski seinen Abschluss machte, das Moskauer Konservatorium. Eigentlich war Alexander N. Serow dort als Theorielehrer engagiert, doch er konnte sich nicht dazu entschließen, von St. Petersburg nach Moskau zu übersiedeln. Tschaikowski packte die Gelegenheit beim Schopf und ließ sich im Frühjahr 1866 in Moskau nieder. Zu Beginn erlebte er eine glückliche und erfolgreiche Zeit, denn er erwies sich als ein begabter Lehrer. Doch bereits nach zwei Jahren machten sich erstmals jene nervösen Anfälle und Depressionen bemerkbar, unter denen er ein Leben lang leiden würde.

Mit siebenunddreißig Jahren ließ er sich auf eine Ehe ein, die nur wenige Wochen dauerte. Die Ehe wurde zwar geschieden, doch seine Ex-Frau intrigierte noch jahrelang und stürzte den Komponisten auch in ein finanzielles Desaster.

Durch seinen Freund und Förderer Nikolai Rubinstein lernte Tschaikowski die wohlhabende Witwe Nadeshda von Meck kennen. Die beiden vermieden über die ganzen Jahre ihrer Freundschaft einen persönlichen Kontakt, führten aber einen intensiven Briefwechsel, der heute wichtige Einblicke in die Denkart und die Arbeitsweise Tschaikowskis ermöglicht. Nadeshda von Meck förderte den Komponisten großzügig und gewährte ihm dreizehn Jahre lang ein Stipendium, das es ihm sogar erlaubte, seine Lehrtätigkeit am Konservatorium aufzugeben.

Ende der 1870er-Jahre erlebte Tschaikowski einen totalen physischen und psychischen Zusammenbruch. Nachdem er sich in der ländlichen Ruhe von Kamenka wieder erholt hatte, folgte eine Phase großer Schaffenskraft. Besonders wichtig war das Jahr 1880, in dem er „aus innerem Antrieb“, wie er notierte, seine Streicherserenade schuf. Kompositorisch folgte Pjotr I. Tschaikowski seinem großen Vorbild Michail Glinka. Er war daran interessiert, dessen Werke auch außerhalb Russlands bekannt zu machen. Den Dirigenten Julius Laube, der mit seinem Orchester 1888 in Russland gastierte, forderte Tschaikowski auf, möglichst viele Kompositionen von Glinka aufs Programm zu setzen. In seinem Unterricht am St. Petersburger Konservatorium stellte er Glinkas Kompositionstechnik gleichbedeutend neben die von Mozart. Ihn begeisterten die Einfachheit und Klarheit des Gedankens, die Geschmeidigkeit und Transparenz der Form. Wie Glinka war es Tschaikowski ein großes Anliegen, russische und westeuropäische musikalische Traditionen zu verbinden. So bewunderte er zum Beispiel die „Jota aragonesa“, die Glinka nach einem Spanienaufenthalt komponiert hatte.

Im Jahr 1888 unternahm Tschaikowski seine erste große Konzertreise nach Europa und trat in Leipzig, Hamburg, Berlin, Prag, Paris und London auf. Er begeisterte das Publikum und traf zahlreiche Komponistenkollegen, wie Brahms, Mahler, Dvorak, Fauré, Grieg oder Richard Strauss.

Aus künstlerischer Sicht befand er sich auf dem Höhepunkt seines Erfolgs. Er war als Dirigent international anerkannt und seine Kompositionen wurden sehr geschätzt. Trotzdem war er unglücklich und stellte sich existenzielle Fragen. „Schreiben für wen? Weiterschreiben? Lohnt kaum. Wahrscheinlich schließe ich damit für immer mein Tagebuch ab. Das Alter klopft an, vielleicht ist auch der Tod nicht mehr fern. Lohnt sich denn dann alles noch?“

Im selben Jahr zog sich Tschaikowski aufs Land zurück, wo er innerhalb von drei Monaten seine 5. Symphonie komponierte. Im Rahmen der Konzertreise, die ein Jahr später stattfand, brachte er das Werk selbst zur Uraufführung. Die Symphonie war ein Erfolg, und doch war Tschaikowski nicht überzeugt. „Nach jeder Aufführung empfinde ich immer stärker, dass dieses Werk mir misslungen ist.
Die Symphonie erscheint mir zu bunt, zu massiv, zu künstlich, zu lang, überhaupt unsympathisch“, urteilte er seine eigene Arbeit ab.

Zum Werk
Seine „Schicksalssymphonie“ wie Tschaikowski sie selbst nannte, bringt tiefe Verzweiflung und Ängste zum Ausdruck. Obwohl der musikalische Duktus vom Dunkel zum Licht geführt wird, sind zweifelnde Gefühle auch in den jubelnden Tuttipassagen stets präsent. Notizen bezeugen die Überlegungen des Komponisten. Schon im ersten Satz, der von den Klarinetten und tiefen Streichern eingeleitet wird, vermerkt der Komponist in der Partitur „vollständiges Sich-Beugen vor dem Schicksal oder was dasselbe ist, vor dem unergründlichen Walten der Vorsehung“.

Das Hauptthema des Eröffnungssatzes erklingt in allen vier Sätzen der Symphonie als „Schicksalsmotiv“. Es wird auf verschiedenste Arten abgewandelt. Zuerst erklingt es in Gestalt eines Trauermarsches. Diese Stimmung stellt alle folgenden Passagen in ein ambivalentes Licht. Überschwänglich wirken die Kantilenen im Andante cantabile. Eine übersteigerte Spannung geht vom Walzer im dritten Satz aus und die Verwandlung in einen Triumphmarsch im Finale überschattet die euphorische Stimmung.

Im zweiten Satz notiert Tschaikowski in der Partitur: „Soll ich mich dem Glauben in die Arme werfen?“ Wunderbar melodisch gefasst erklingen eine choralartige Melodie und ein Hornsolo, zu dem Tschaikowski das Sinnbild „Lichtstrahl“ setzt. Berühmt ist Tschaikowskis Vorliebe für den Walzer. Doch dieser Abschnitt endet plötzlich und unerwartet und fast grotesk erklingt das Schicksalsmotiv im Tanz.

Im Finale ist die Stimmung des Leitmotivs trügerisch aufgehellt. Der Dirigent Andris Nelson fasste die Atmosphäre mit den Worten zusammen: „Ich denke, es ist ein unerfülltes Finale. Es steht in E-Dur, trotzdem empfinde ich es so, dass der vierte Satz vom Anfang bis zur Apotheose der Tanz des Bösen ist. Das klingt jetzt sehr einfach, die Idee ist natürlich der Sieg des Schicksals, aber am Schluss gibt es einen Konflikt. Wir wissen nicht, wie Tschaikowski sich entscheidet. Soll er weiterkomponieren? Soll er sterben? Dieser letzte Satz reflektiert die Konflikte seines Lebens.“